“Para o substituir (de outro modo) há Moniz Barreto, implacavelmente psicólogo, e tão terrivelmente homem-de-livro, que quando a gente diz ‘está calor,’ ele acode logo – ‘já leu sobre isso tal e tal? leia sobre isso tal e tal!’ É pavoroso!” – Carta de Eça de Queiroz à esposa, 24 de Julho de 1893.

13 de abril de 2018

Going West to Woolf

The insular nature of the British Isles has instilled in their writers a fear of insularity. Gabriel Josipovici, in the preface to Whatever Happened to Modernism?, recalled attending a lecture in 1958 as a student. He had by then already discovered “Eliot, Donne and Kafka, and [was] going on to Tolstoy and Dostoevsky, Proust and Mann,” the Modernist menagerie. The lecture, he hoped, would fill him in on contemporary authors. Alas, the menu of Anthony Powell, Irish Murdoch, and Angus Wilson hardly offered a Lucullan feast. “I was disappointed to find that they seemed to have nothing whatsoever in common with the writers I had been reading. They told entertaining stories wittily or darkly or with sensationalist panache, and they obviously wrote well, but theirs were not novels which touched me to the core of my being, as had those of Kafka and Proust.” We move a few years ahead to find a similar disenchantment with British literature in Paul West’s Sheer Fiction (1987). It’s instructive that this collection of reviews doesn’t review any major British author, even though he had the felicity of being contemporary with Angela Carter, Anthony Burgess, Lawrence Durrell, J. G. Ballard, and B. S. Johnson. West, however, by the time he was writing these reviews was living already in the USA. You’d think his proximity to novelists like John Barth, William Gaddis, William H. Gass, Alexander Theroux, Robert Coover, would have made him count himself lucky. Actually he had a disparaging view of American literature too: “It was clear, at least to some of us, that the most-touted American novelists of the Sixties and Seventies had changed the novel little and had left America snoozing amid tame, palatable books while the rest of the world forged ahead.” Josipovici loved the French, as did West, who loved the Latin Americans even more. British literature for him had died at Modernism; there was Samuel Beckett and James Joyce to admire, and Virginia Woolf, to whom West devoted a full essay in Sheer Fiction, “The Jazz of Consciousness”.

Although West’s novels are so different than Woolf’s that any affinity seems implausible, their essays show in fact many a kinship. For one thing Woolf was way ahead of West in disparaging her time’s fiction. There were no Latin Americans then; there were Russians instead. There was Dostoevsky and Tolstoy, and also Conrad, whom no British contemporary of hers could match. Woolf, like West, could be blind to the quality of her contemporaries. She famously disliked Ulysses, “a memorable catastrophe – immense in daring, terrific in disaster,” she wrote.

Woolf and West, however, shared more than a fatality to overlook the good stuff. West’s essays are filled with ideas about the art of fiction that are quite similar to Woolf’s. Modern fiction obsessed them, especially how to move modern fiction away from Victorian realist tradition. Both knew that novelists and readers always yearn to return to the 19th century like the Prodigal Son, or never leave it, and defend its triumphs as the only tolerable tradition; everything else is unauthentic, puerile, sterile nonsense disguised as innovation. West disagreed: “In fact, the good old-fashioned novel has died repeatedly through the century, from body blows struck by Joyce, Beckett, Queneau, Cortázar, and others. It has lived on in the hands of literary taxidermists, of course, but effectively it was blown up before 1950, to take a handy date.” West had no patience for the “hacks” who were “still twiddling around with plain novels about plain folks, in a style whose poverty masquerades as pregnant disciple, look only to write within the expectations of the reading public, who purchase novels with the same arm-motion as they lift up pounds of margarine. For every discovery, every innovation, there will be a thousand banal returns to the fold.” Woolf profiled in “Middlebrow” those who didn’t give the New a chance, who instead entrenched themselves in the familiar past. “We highbrows, I agree, have to earn our livings; but when we have earned enough to live on, then we live. When the middlebrows, on the contrary, have earned enough to live on, they go on earning enough to buy – what are the things that middlebrows always buy? Queen Anne furniture (faked, but none the less expensive); first editions of dead writers, always the worst; pictures, or reproductions from pictures, by dead painters; houses in what is called ‘the Georgian style’ — but never anything new, never a picture by a living painter, or a chair by a living carpenter, or books by living writers, for to buy living art requires living taste.” For Woolf the middlebrow were sad sect so enslaved by the need to furbish their lives with dead detritus from a catalogue of good taste, that they missed out on the adventure of living.

Novelty, then, was vitality. In “Mr. Bennett and Mrs. Brown”, Woolf wrote that “triumphs once achieved seem to the next generation always a little uninteresting.” In this essay she predicted how the Georgian novel would differ from the Edwardian novel. To her the Edwardians were an uninteresting bunch for sticking to the Victorian novel, which had had tremendous novelists. However, the arrival of Russian literature in Great Britain had opened new opportunities for the novelist which were met with resistance. Their acceptance demanded rethinking, discarding, familiar concepts, and the Edwardians were reluctant to do that. “After reading Crime and Punishment and The Idiot, how could any young novelist believe in ‘character’ as the Victorians had painted them? For the undeniable vividness of so many of them is the result of their crudity. The character is rubbed into us indelibly because its features are so few and so prominent.” Her criticism was not against the Victorian novel, which she admired and which had done well with what its practitioners had known about the art of the novel. Woolf had mostly compliments to hand out to Thomas Hardy, George Eliot, William Thackeray, and the Brontë sisters. Her target were their descendants who, instead of absorbing new possibilities, went on writing Victorian novels with obstinate blindness to these new opportunities. Her complaint sounds familiar to whoever’s read John Barth’s quip in “The Literature of Exhaustion” (1968) about his contemporaries who still wrote as if Joyce and Beckett and Nabokov and Borges had never existed. A trace of it lingers also in Josipovici’s disappointment with the Best of 1958. West gave his own version when he pointed out “how little fiction has changed between 1905 and now, as if twentieth-century innovations in thought had never taken place.” The novel was still being held hostage by “those antiquarians who keep on trying to invent the nineteenth-century novel in the age of quasars.”

Woolf was not satisfied with the representation of character in fiction. She believed, like her contemporaries, like E. M. Forster in Aspects of Fiction, that character was the soul of fiction and that fiction existed to reveal character; for her, the Edwardian novel made a mistake by emphasizing external description, obsessed as it was with social determinism, precluding the portrayal of character from within as was the Russians way; her goal was to find a technique to get past matter and closer to unfiltered consciousness. West didn’t consider character essential, or central; you couldn’t be a reader of Gass and Guy Davenport and believe in that anymore. His tastes included Cosmicomics and the French nouveau roman, which questioned the premise of character, emphasized objects, and imbued things with as much conscience and dignity as humans. Once, perhaps thinking of Tolstoy’s “Kholstomeer: The Story of a Horse”, he asked the reader to consider a plot about “a horse moving about all night in its stall. Would it be worthless to write a whole novel about it? You never know.” Both Woolf’s anxiety about consciousness and West’s tolerance of humanless novels, although reacting to different entrenched attitudes, stemmed from the same thirst for endowing the novel with more freedom. (West was in fact an excellent character writer with a fine grasp of psychology; he stood up for many things he himself did not practice. The main thing was creating an environment where whoever wanted to practice it did not feel encumbered in doing so.)

Woolf, in order to reach modern consciousness, had to divest herself of the Edwardian novel since it was no longer apt to represent it. In “Character in Fiction”, she chastises Arnold Bennett for his verbose descriptiveness. After quoting several large chunks of description of a landscape outside a bedroom window, in which the protagonist is effaced by these mounting details, Woolf asserts that “one line of insight would have done more than all those lines of description.” The Edwardians were materialists too focused on the body and not enough on the soul. “It is because they are concerned not with the spirit but with the body that they have disappointed us, and left us with the feeling that the sooner English fiction turns its back upon them, as politely as may be, and marches, if only into the desert, the better for its soul.” Bennett’s craftsmanship was a hindrance to him: “He can make a book so well constructed and solid in its craftsmanship that it is difficult for the most exacting of critics to see through what chink or crevice decay can creep in. There is not so much as a draught between the frames of the windows, or a crack in the boards. And yet – if life should refuse to live there?” The novel, once a container of consciousness, had become a bricked-up bulwark keeping it at bay.

Although Woolf asks us to “let [these descriptions] pass as the necessary drudgery of the novelist,” she clearly did not think this burdensome prose was necessary at all. She moved in the opposite direction in her early novel Jacob’s Room, with its elliptical lightness and concentrated fragments that pared down life to moments when personality is illuminated. “Life is not a series of gig lamps symmetrically arranged; life is a luminous halo, a semi-transparent envelope surrounding us from the beginning of consciousness to the end,” she wrote. “Is it not the task of the novelist to convey this varying, this unknown and uncircumscribed spirit, whatever aberration or complexity it may display, with as little mixture of the alien and external as possible?” Elsewhere she wrote: “Let us record the atoms as they fall upon the mind in the order in which they fall, let us trace the pattern, which each sight or incident scores upon the consciousness.”

Woolf and West reflected on the future of the novel. Woolf wrote about it in “Modern Fiction”, “Mr. Bennet and Mrs. Brown”, “Character in Fiction” and “Poetry, Fiction and the Future”. Although a coherent overview of her intentions is more easily found in their eloquent execution in her novels, fundamentally she was no longer certain about the solidity of character as in previous generations; it seemed now too fugacious a thing to represent so clearly and frontally. The modern world was too disjointed to abide anything but the fragment. “Tolerate the spasmodic, the obscure, the fragmentary, the failure,” she asked the reader. Previous techniques had to be abandoned. “But those tools are not our tools, and that business is not our business. For us those conventions are ruin, those tools are death.”

Woolf had a lucid idea of what the novel of the future would be, because she was busy inventing it. West was far vaguer: “Indeed, trying to envision the next phase or the terminus of the novel is a fictional enterprise in its own right, and the right use of the novel form over the next fifteen years may well be the fingering of the novel’s future, a whole series of prophetic demonstrations predicated on almost three centuries of its entrails, a triumph of frenzied self-appraisal done by master craftsmen.” West, in a way, was Woolf’s child. Woolf had a clearer idea of what she wanted the novel to become because she needed it to serve a very definitive, functional purpose, to solve concrete artistic and spiritual problems; West was defending novelty mainly for novelty’s sake, because he had grown up worshipping Modernists, because Modernism meant making it new, because by his time there was a feeling that Modernism had been betrayed, defeated, and nothing showed that Modernism was still alive and kicking than just trying out anything and everything. Woolf still seemed capable of working within a remodeled Victorian novel, whereas West had already witnessed the novel reach a point of extreme formlessness and thought that was terrific However, it couldn’t have reached that point without Woolf’s contributions to the novel’s deformation.

They diverged on matters of style. I even suspect that she would not have appreciated his florid, wordy paragraphs, and he was probably aware of that. “In writing choose the common words; avoid rhapsody and eloquence – yet, it is true, poetry is delicious; the best prose is that which is most full of poetry,” wrote Woolf. Her prejudice against showy vocabulary was normal during her lifetime, another 19th century inheritance. Consider Walter Pater in “Style” (1888): “And then, as the scholar is nothing without the historic sense, he will be apt to restore not really obsolete or really worn-out words, but the finer edge of words still in use: ascertain, communicate, discover—words like these it has been part of our ‘business’ to misuse.” And now Woolf: “To combine new words with old words is fatal to the constitution of the sentence,” she asserted. “In order to use new words properly you would have to invent a new language; and that, though no doubt we shall come to it, is not at the moment our business. Our business is to see what we can do with the English language as it is. How can we combine the old words in new orders so that they survive, so that they create beauty, so that they tell the truth? That is the question.”

Incredibly, West, Mr. Vocabulary himself, has a passage in his most famous essay, “In Defense of Purple Prose”, that echoes this attitude almost verbatim: “It is not a matter of coming up with new words, but, fiercer, of coming up with new and more imposing combinations of words, and of re-addressing the metaphorical state of mind to the old goings-on.” Their strategies were different, though: Woolf meant everyday words; West meant the whole English language landscape, preferably the most inhospitable places. Odd instead of old. “In Defense of Purple Prose” is the most electrifying peahen to excess in prose fiction I know. In it he unleashes his wrath against “producers of plain prose” who’ve “conned the reading public into believing that only in prose plain, humdrum, or flat, can you articulate the mind of inarticulate ordinary Joe. Even to begin to do that, you need to be more articulate than Joe, or you might as well tape-record him and leave it at that.” West disliked minimalists, his essays are full of invectives against them, although his reviews show him tolerant of a wider range of styles, some the opposite of his. Beckett, of course, was the minimalist he loved above all others.

Woolf made a prediction that came true with the help of writers like West; she predicted that prose would become more poetic over time. “It may be possible that prose is going to take over – has, indeed, already taken over – some of the duties which were once discharged by poetry.” She knew that the “cannibal, the novel,” had “devoured so many forms of art” and was on the verge of appropriating poetry. “We shall be forced to invent new names for the different books which masquerade under this one heading. And it is possible that there will be among the so-called novels one which we shall scarcely know how to christen. It will be written in prose, but in prose which has many of the characteristics of poetry.” This made her wonder what this meant for the novel, since it entailed its absorbing new functions and possibilities into it. “What is important is that this book which we see on the horizon may serve to express some of those feelings which seem at the moment to be balked by poetry pure and simple and to find the drama equally inhospitable to them.”

West’s long-time friend, William H. Gass, often remarked that as poetry throughout the 20th century had become prosaic to the point of sloppiness, prose had become as precise and carefully constructed as a poem. Woolf’s prediction, however, has a long history behind it and begins with the bullied 19th century novel. Woolf, like her contemporaries, couldn’t avoid the influence Flaubert’s published letters had. Flaubert, who was not a poet, used the word “poetry” in his letters as if he wrote nothing but. “A good sentence in prose should be like a good line in poetry, unchangeable, as rhythmic, as sonorous,” he lectured. And elsewhere: “I refuse to consider Art a drain-pipe for passion, a kind of chamberpot, a slightly more elegant substitute for gossip and confidences. No, no! Genuine poetry is not the scum of the heart.” And to Louise Colet in his January 16, 1852, letter, “There are in me, in literary terms, two distinct characters: one who is taken with roaring, with lyricism, with soaring aloft, with all the sonorities of phrase and summits of thought; and the other who digs and scratches for truth all he can, who is as interested in the little facts as the big ones, who would like to make you feel materially the things he reproduces.” This search for a prose that contained the properties of poetry was an obsession throughout the 19th century, to the point that Pater by 1888 encouraged critics to “identify in prose what we call the poetry, the imaginative power, not treating it as out of place and a kind of vagrant intruder, but by way of an estimate of its rights, that is, of its achieved powers, there.”

Flaubert gets all the credit for first demolishing the barriers between prose and poetry, but it was a wider phenomenon of his time. Théophile Gautier wrote in L’Artiste in 1856 that “a beautiful form is a beautiful idea,” a position that predates Mallarmé’s famous saying that there’s poetry in prose. And back in 1841, noticing the emphasis of thought and content over form, Gautier wrote: “We believe that the true aim of art has been misunderstood; art is beauty, perpetual invention of detail, the choice of words, the exquisite care in execution; the word poet literally means maker; everything that isn’t well made doesn’t exist.” Prose writers, then, wanted to move beyond merely communicating; they also wanted to produce an object of beauty in itself. The poeticization of prose was so successfully carried out by Flaubert, Eça de Queiroz, Rubén Darío in his short-stories, Henry James, that what Woolf saw as a prediction was more like the culmination of a long process that would a few decades later reach its apex in novelists like Nabokov, Gass, and West.

For years now a war has raged in the Anglo-American world between the traditional novel and the experimental novel. Proponents of the experimental novel like West have a very virulent attitude towards the 19th century realist novel. As an outsider looking in, my sympathy goes to those trying new things, but I’ve often noticed that when they dismiss the 19th century novel they’re dismissing a caricature. In West’s case, this meant conflating the 19th century with the modern plainness he abhorred. But not only was West unfair, but Woolf was dead wrong if she thought her predecessors used only “old words”. Flaubert, for instance, was a tireless neologist who added 500 neologisms to the French language; Alphonse Daudet, other 1800 words. The 19th century was a time when novelists not only used old words in new ways, they also coined lots of new words. Besides enriching the language, 19th century novelists reinvented the sentence in matters of punctuation, rhythm, adverb placement, metaphor, the indirect free style. Even Zola, the epitome of 19th century naturalism, could bring out a flamboyant ode to cheese in The Belly of Paris:

They all seemed to stink together, in a foul cacophony: from the oppressiveness of the heavy Dutch cheeses and the gruyères to the sharp alkaline note of the olivet.  From the cantal, Cheshire, and goat’s milk came the sound of a bassoon, punctuated by the sudden, sharp notes of the neufchâtels, the troyes, and the mont-d’ors.  Then the smells went wild and became completely jumbled, the port-salut, limbourg, géromé, marolles, livarot, and pont-l'évèque combining into a great explosion of smells.  The stench rose and spread, no longer a collection of individual smells, but a huge, sickening mixture.  It seemed for a moment that it was the vile words of Madame Lecoeur and Mademoiselle Saget that had produced this dreadful odour.

-that stands its ground against any list by Rabelais.

What Woolf meant by poetical prose may not be what West meant by purple prose, or “purple patches” as she called them. She wanted a language that conveyed “the outline rather than details, and stands further back from life in order to achieve the symbolic distance of impersonality,” something that obliterated the barriers between inner and outer reality, as elegantly as the poetic I does. She never overtly advocated for excess as West did. She wanted prose to produce the effect of poetry on the reader, not to imitate its form. And yet she was herself a splendid producer of purple prose. She’s mannered, stylish; her diction is pondered; she uses metaphor, alliteration, rhythm, assonance, leitmotivs like music and stanzas It doesn't take a leap of the imagination to see how this passage:

So with the lamps all put out, the moon sunk, and a thin rain drumming on the roof a downpouring of immense darkness began. Nothing, it seemed, could survive the flood, the profusion of darkness which, creeping in at keyholes and crevices, stole round window blinds, came into bedrooms, swallowed up here a jug and basin, there a bowl of red and yellow dahlias, there the sharp edges and firm bulk of a chest of drawers. Not only was furniture confounded; there was scarcely anything left of body or mind by which one could say, "This is he" or "This is she." Sometimes a hand was raised as if to clutch something or ward off something, or somebody groaned, or somebody laughed aloud as if sharing a joke with nothingness.

So loveliness reigned and stillness, and together made the shape of loveliness itself, a form from which life had parted; solitary like a pool at evening, far distant, seen from a train window, vanishing so quickly that the pool, pale in the evening, is scarcely robbed of its solitude, though once seen. Loveliness and stillness clasped hands in the bedroom, and among the shrouded jugs and sheeted chairs even the prying of the wind, and the soft nose of the clammy sea airs, rubbing, snuffling, iterating, and reiterating their questions--"Will you fade? Will you perish?"--scarcely disturbed the peace, the indifference, the air of pure integrity, as if the question they asked scarcely needed that they should answer: we remain. (To the Lighthouse)

-would eventually become one of West's purple patches. The imagery (downpour of darkness), the alliteration, the repetition (something/something, somebody/somebody), are features of a style thought of in terms of poetry rather than reportage. What they have in common, her with her lyricism, him with his excess, is the suspicion that life cannot be accurately portrayed by journalistic-scientific dryness.

Woolf was aware that this change to poetic prose would affect the novel’s then status as container of truth. “But unfortunately for those who would wish to see a great many more things said in prose than are now thought proper, we live under the rule of the novelists. If we talk of prose we mean in fact prose fiction. And of all writers the novelist has his hands fullest of facts. Smith gets up, shaves, has his breakfast, taps his egg, reads The Times. How can we ask the panting, the perspiring, the industrious scribe with all this on his hands to modulate beautifully off into rhapsodies about Time and Death and what the hunters are doing at the Antipodes? It would upset the whole proportions of his day. It would cast grave doubt upon his veracity.” This awareness was shared by West, who realized that purple prose is sneered also because it endangers the illusion of honesty played by plain prose. “This essentially minimalist vogue depends on the premise that only an almost invisible style can be sincere, honest, moving, sensitive, and so forth, whereas prose that draws attention to itself by being revved up, ample, intense, incandescent or flamboyant, turns its back on something almost holy, and that is the human bond with ordinariness.”

They hadn’t been the first to assert the connection between poetry and insincerity. Gautier in his preface to the 1868 edition of Baudelaire’s The Flowers of Evil noticed that truth is what you lost once you get poetry: “As much as possible [Baudelaire] banished from poetry a too realistic imitation of eloquence, passion, and a too exact truth.” Prose infected with poetry ran the risk of ruining veracity. I’m not sure whether Woolf even cared about truth; she loathed fiction used as “applied psychology”, the didactic novel, a loathing West was only too happy to multiply. She searched a deeper truth than factual observation in the realist manner, in the piling of facts as employed by Bennett that suffocated the character. “We long for ideas, for dreams, for imagination, for poetry.” Even here we hear an echo of Flaubert: “Do not read, as children do, to amuse yourself, or like the ambitious, for the purpose of instruction. No, read in order to live,” he advised. Reading should be an experience as much emotional as intellectual. The novels both pursued did not presume to have the familiar self-confidence of truth but provided something richer. The fiction Woolf sought “has the merit of bringing us closer to what we were prepared to call life itself.”

West, too, wanted fiction that contained life beyond the external life of materialistic facts that journalism can report, a fiction that stimulated the brain instead of turning it into a storage room. His purple prose “has mass, texture, and shape. It calls into play all the senses and it can interact at the speed of ionization with the reader’s mind.” Purple prose gives the reader a larger sense of life that has nothing to do with the realistic model but more with Woolf’s focus on the spirit rather than the body. Purple “is the world written up, intensified and made pleasurably palpable, not only to suggest the impetuous abundance of Creation, but also to add to it by showing – showing off – the expansive power of the mind itself, its unique knack for making itself at home among trees, dawns, viruses, and then turning them into something else: a word, a daub, a sonata.” This exuberance charging up human senses finds, I think, a correlation in Woolf’s already mentioned conception of life as “a luminous halo, a semi-transparent envelope surrounding us from the beginning of consciousness to the end.” Instead of the linear deployment of facts and content in the Victorian novel, Woolf and West in her steps were both looking for sensory overload, conscious that the minds is registering a lot more than the novelist can show, that too many simultaneous operations are going on, that life can’t be neatly pinned down. Woolf emphasized the mind, West the world around him, giving off it a beauty that was not of use for the merely reportorial novelist.

The word mind is one of the words most frequently repeated in their essays. They knew that’s where the novel is made and read, and the purpose of the novel is to create a virtual playground for the mind to play freely in. The writer’s and the reader’s. Words warp the world. Speaking of the Bacchae, Woolf wrote, “we are in the world of psychology and doubt; the world where the mind twists facts and changes them and makes the familiar aspects of life appear new and questionable.” Writing transmitted personality, which was not the same as making autobiography; it was instead showing the convolutions of the author’s mind through sentences. Of Sir Thomas Browne she wrote that his writing is “stamped with his own idiosyncrasy”; he was “the first to make us feel that the most sublime speculations of the human imagination are issued from a particular man, whom we can love.” A novel should be a blueprint of how the writer’s mind works.

The premise of “The Jazz of Consciousness” is that Woolf was attuned to the scientific breakthroughs in physics in her time; that her art developed in correlation with Max Planck’s Quantum Physics, Einstein’s Theory of Relativity, Heisenberg’s Uncertainty Principle. Like them, she was showing the limits of an obsolete worldview, using literature instead of science. She thought cosmically not locally; not minutely, like the realists, in small packets of information moving linearly, one by one, but thinking of that surrounding halo, of the whole we’re part of and to which we are connected through the mind, where the world is transfigured. A world at the same time solid and shifting, polyhedric. West showed this in his analysis of Orlando, where identity and gender are shown to be as fluid as time and space were to physicists. She also pioneered for him the mind’s power to abolish the concrete and find new connections and open new pathways between things. “Whenever I think of certain characteristic images of hers, among the orchestrated copiousness of her manner at its most affable – fish and snail, rivers and sea, lighthouse and Kew Gardens, flamingo sunsets and Big Ben, Jacob’s Ladder and a piece of glass, the steel blue feather of an airplane, an Orland who is thirty-six or 226 years old – I sense a longing for mosaic, an apprehension of the One although she can convey it only through being an eclectic of the Many. For her, the universe keeps on adding to itself, but it does not add up; the sign for ‘equals’ is only for someone who does not relish catalogues or lists.” He noticed that above characters “there is the mind which just has a lot of energy which it burns by inventing minds to play with, just as much to expend as to reproduce.” His essays are likewise filled with this wonder for the mind. “The gist of the whole thing is that a mind fully deployed, and here mind includes imagination, will find the merest thing an inexhaustible object of wonderment, itself included (in a fit of modesty, of course).”

Woolf’s mental activity in her novels “meant not just the stream – but an extreme of – consciousness, and, rather than being an over-fastidious Bloomsbury brahmin, was relativity’s M. Jourdain, who had been talking scientific incertitudes all along without knowing it.” He praised her for her “casually esemplastic power which transforms the many into the one, partly by discovering that everything is partly something else anyway.” But this was more than play, it was a view of life, a theory of how the cosmos worked. “I think she saw too the element of play: the sheer foison, if I may use an old word, of the supposed, uncatalogable All; the web, the variety, the chancy interrelatedness of things, including the incident that human life possibly is.” West’s Woolf is half real, half his reading of her, like every writer is transformed by fans. Perhaps he wasn’t wide of the mark. Woolf had read with pleasure Olaf Stapledon’s Star Maker, a science fiction classic about a man whose mind fuses with the cosmos. Kim Stanley Robinson in an essay called “Science fiction: The stories of now” has suggested that Stapledon influenced Woolf in taking an interest in how the microcosmic and the macrocosmic interacted. West would have been happy with Robinson’s reading because he himself explored the interconnectedness of things in his fiction. From his essay “A Rocking Horse on Mars”: “Nothing is separate from anything else. Yet so much of what’s written, in prose anyway, reflects so little of what makes us what we are. The provincialists, the minimalists, the suburbanists, the hacks of all persuasion, haven’t the faintest idea of – or reverence for – the idea of humanity as a local fungus that has so far prospered, thanks to a whole train of biological fluke. Superstitious primitives have a sharper sense of life, of our place among other forms of being, other creatures.” Science, to him, had obliterated the certainty of the self that had been so central to the 19th century with the rise of individualism, and Woolf was on the forefront of that revolution, a revolution that would continue into the avant-garde novel of the 1960s, the French novel and the Latin American novel. The “homocentric or homo-chauvinist” parochialism of the novel was a reality he tried to fight. His novels are a testament to an ambition to look beyond our little perspective.

During West’s lifetime the novel grew to envelope whole cities, as in Women and Men, and to stride through continents and cultures separated by oceans and centuries, like Terra Nostra. He wondered whether the novel’s contents should be confined to planet Earth. For him parochialism is “failing to see that homo sapiens is special because he has occurred in a context that’s unthinkably bigger than he is, or ever will be.” He wondered, and wandered, alone. Unambitious parochialism is still the norm: humans are still the most valuable content for novelists, not the world shaped by human minds. Their boring adulteries, their tedious failed marriages, their college memoirs, are still the most exciting things for novelists in this rich universe. Woolf and West were more than justified to fear the novel’s retreat to conservativeness. The fault isn’t just in the novelist, it’s also in the reader. Woolf called Middlemarch a “magnificent book which with all its imperfections is one of the few English novels written for grown-up people,” insinuating that the novel then was not for grown-up people. Decades later, the situation had only slightly improved. “The novel has certainly come of age, but its readers by and large have not,” diagnosed West. He was right.

West’s sleight of hand was in refashioning Woolf after his own image, rescuing her from the image of a restrained realist as she was still pigeonholed to him, and presenting her as a precursor of his own art of the novel. But his pulling her closer to the science of her time is not just because of his own fascination with science, as shown in novels like Colonel Mint and Life With Swan. He also wanted to defender her role in Modernism, something that in 1977 when he wrote this essay was something less than accepted. Woolf “had been grudgingly admitted into literature without, however, being taken seriously.” My hunch is that he was replying to Hugh Kenner’s The Pound Era (1971), in which Woolf was dismissed from Modernism, as she would be again in Kenner’s A Sinking Island (1988), a whole book devoted to arguing that England never had such a thing as Modernism, save for the contribution from Irishmen (Joyce, Yeats, Becket), and Americans dressing up as British (Eliot, Pound). Under Kenner’s tutelage, Modernism was for a while a men’s club, with Gertrude Stein, Djuna Barnes, Edith Sitwell, and Woolf herself barred from membership. Kenner’s grudge against Woolf was more clannish than aesthetic; besides not forgiving Woolf for lambasting Ulysses, she was going in the opposite direction of Joyce’s un-metaphysical materialism by refocusing on spirit, on mind, on interiority. In other words, for him she was not a real Modernist, since Modernism abjured the spiritual, but really a late Victorian. He also couldn’t get past Woolf’s class conscience, a no-no since Modernism was also an attitude that implied destroying class hierarchies. As late as 1982 Patrick Parrinder was still parroting these arguments in an essay, “The Strange Necessity”, to put down Woolf. West published Sheer Fiction right when a shift was occurring thanks to new studies by Lyndall Gordon and Carolyn Heilbrun that sought to redress her centrality in Modernism.

Nothing suggests West’s responding to Kenner more than his linking Woolf to her time’s scientific breakthroughs. Kenner saw Modernism as an attitude by artists to take on everything around them to create something new, as a sensibility attuned to what was changing, as a feverish sweeping of sciences and different artistic media onto the page. Kenner, fascinated with the impact of technology on writing, was the first person to write about how the typewriter changed poetry writing; he sought the similarities between Modernist poetry and avant-garde painting; he studied how cinema made writers rethink description. West looked at Woolf through this cross-fertilization and showed how her concept of fiction was moving in lock-step with science. West’s essay, then, is a vindication of Woolf and an explanation of himself, a tribute and a fine literary analysis of a great novelist who was also a master of the literary essay.

12 de abril de 2018

Perseguindo a mão que escreve sozinha

Fernando Pessoa tinha de abastecer um infantário de heterónimos, personalidades avessas à sua; as coisas deviam-lhe ficar confusas na cabeça, não é de espantar que às vezes não soubesse à certa de onde vinha a inspiração:

Emissário dum rei desconhecido
Eu cumpro informes instruções de além,
E as bruscas frases que aos meus lábios vêm
Soam-me a um outro e anómalo sentido.

Contudo, não é preciso haver multidões dentro de um escritor para haver destas dúvidas. “Não faço ideia nenhuma,” respondeu João Tordo quando lhe perguntaram. “Por vezes é uma imagem que me surge, espontaneamente; mas também pode ser uma ideia, ou algo que vi num jornal ou num filme, ou uma história que se vai construindo na minha cabeça sem que eu possa fazer grande coisa para a deter.” Os entrevistadores são peritos da variação elegante: como é que te surgem os temas; como é te que aparecem as ideias; como é que te nascem os enredos; como é que os teus livros começam. É tudo a mesma pergunta. A resposta, também. “No meu caso, começo por ter uma ideia, que pode ser uma intuição, enfim: a origem não interessa, pode ser qualquer coisa: um escorregão na rua pode ser a origem de um romance. Depois dou voltas a este assunto, e ele vai-se incrementando, vai adquirindo imagens novas, que entram em coesão com a imagem fundamental, até constituir um todo orgânico.” Dois romancistas tão díspares como Tordo e Gonzalo Torrente Ballester partilham o reconhecimento do papel do acaso feliz, do bambúrrio, na criação artística, do papel dos acasos ricos em possibilidades, do papel da mente receptiva a fertilizações fecundas fora do seu controlo. O escritor não inveja os que têm profissões facilitadas por manuais; mas a criatividade não vem com manual, e o escritor, embora pareça trabalhar com palavras, não trabalha com outra coisa senão a substância opaca da imaginação.

A criatividade é um dos tópicos mais ociosos, inúteis, infrutíferos e interessantes que há. Prende o escritor e o não-escritor espreitando de fora com a mesma paixão porque é o tópico onde ambos são igualmente, democraticamente ignorantes. O segredo do escritor é que ele não tem nenhum contributo original para o tópico, o seu dom é discursar à volta de um vazio sem nunca esclarecer nada. O que entendemos por criatividade é a acumulação de milhares de anos de maneiras de falar acerca da criatividade. Quando condensamos essas maneiras, percebemos que há um idioma comum, um repositório de metáforas comum, uma narrativa comum até. O que é que há de intrínseco a este fenómeno mental que suspende o individualismo dos escritores? Porque é que três escritores diferentes na página soam igual ao discutir a criação?

- Você prefere escrever de manhã, de tarde ou de noite?
- Nem de manhã, nem de tarde, nem de noite: a hora propícia é aquela em que a mão escreve sozinha.

Não foi António Lobo Antunes quem disse isto; não foi sequer João Ricardo Pedro que tem a sua própria versão da mão movente –

Fico com a ideia de que as mãos trabalham sozinhas, como as do Duarte quando toca piano. Não consigo compreender de onde é que aquilo aparece. São os mistérios da criação. Nunca percebo o que faz mover o quê. Se é a linguagem e as frases a construírem a história, se é ao contrário.

– foi Dalton Trevisan numa entrevista de 1968.

A criatividade é uma velha peça de teatro na qual os actores repetem as falas de espectáculo em espectáculo. A impotência de Tordo quando uma ideia ou história toma conta dele sem que “eu possa fazer grande coisa para a deter,” espelha uma experiência universal. Robert Crichton encontrou-se igualmente desprevenido quando lhe surgiu a ideia para O Segredo de Santa Vitória. Um conhecido contou-lhe um dia o caso verídico de uma aldeia italiana que escondeu 1 000 000 garrafas de vinho aos Nazis; era uma mera anedota de mesa, mas algo o enredou. “Contra a minha vontade, a história caçou-me, levedando no meu espírito pastoso, efervescendo como um pacote de fermento num barril de vinho,” explicou Crichton. Querer dar concretude à criatividade é como querer conter um crepúsculo na concha das palmas. Todos nós deparamos no dia-a-dia com a dificuldade de gerar ideias novas; as ideias não são cães treinados para surgirem quando as chamamos; privilegiam-nos com a sua presença, como gatos. Elas surgem ao caminharmos, ao tomarmos duche, ao fazermos qualquer coisa excepto tentar obter ideias. O verbo inventar, que actualmente significa criar algo que não existia antes, deriva do latino invenire, encontrar, achar, descobrir o que já existia. Resta um resquício do sentido original nesta noção de que as ideias são encontradas, não feitas.

Quando uma ideia nos aparece, parece que sempre a tivemos. Uma ideia é como um mito, existe sem um começo; pode-se meditar sobre o seu conteúdo, mas não tentem fazer arqueologia; tentar enumerar conscientemente os passos desde a sua origem até ao seu uso numa obra de ficção é como tentar descobrir o primeiro grego (foi sequer um grego?) que se lembrou de dedicar um culto a Zeus. Daí o recurso ao discurso pré-racional. Mary Renault recorria a metáforas; o que as figuras de estilo têm de útil é que são palavras, portanto o escritor ilude-se que agrilhoou a criatividade na única matéria sobre a qual exerce algum controlo. “Muitas vezes reparei que o germe de um romance emergiu, no que se me afigurou de forma inteiramente acidental, de um qualquer tema secundário, ou pedaço de material acessório, usado por razões puramente funcionais em algum livro anterior. A selecção de um tema, está claro, nunca é um acidente com um escritor; a sua proveniência, no entanto, às vezes parece ser atirada para a nossa frente como uma moeda na areia, que apanha a luz quando alguém passa por ela num certo ângulo.” Uma metáfora ajuda a percepcionar um objecto com mais nitidez através de outro; o que Renault fez foi focar a nossa atenção ainda mais no papel do acaso. Se a moeda só é encontrada por causa do ângulo; se em mudando o ângulo Renault passasse pela moeda sem a ver, talvez então a ideia não importe tanto quanto o momento em que o espírito artístico a surpreende e as circunstâncias que o deixam atento ou não às dádivas do imprevisto.

Procurar ideias talvez seja inútil. Kurt Vonnegut levou esta atitude ao minimalismo: “Eu simplesmente me sento e espero para ver o que está dentro de mim, e é assim com a escrita ou com o desenho, e depois sai. Há alturas quando nada sai.” Martin Amis escreveu London Fields por causa de uma frase solta cuja origem esqueceu como os gregos esqueceram a origem do mito de Ícaro. “Nem sequer me consigo lembrar quando é que a ideia ou o arranhão na mente ocorreu. Nem sequer foi um livro que li; foi uma resenha literária que li ou de que ouvi falar, ou uma conversa que ouvi num pub ou numa estação de metro. Seja como for, só precisei de uma frase.” Anota isto, noviço: o acaso é uma das ferramentas mais importantes no estojo da criatividade.

“Eu descobri a Catarina Eufémia porque ela me foi acontecendo. Acho que foi mais ela que me descobriu a mim,” disse Tordo a respeito de Anatomia dos Mártires. As ideias feitas acerca da criatividade ainda vivem sequestrada por metáforas do naturalismo oitocentista; como Émile Zola adorava comparações científicas e os seus modelos eram cientistas, ele refez o romancista à imagem do cientista, melhor, de um inspector da saúde pública, palmilhando a cidade à procura dos focos de infecção, entrando em bordéis para contar o número de putas sifilíticas, trancando casas de correcção varadas por surtos de tifo. Desde então o romancista na opinião popular é um tipo que anda pela rua activamente à procura dos “males sociais” como um ferro-velho a sondar caixotes de lixo, para “curar” a sociedade através da “crítica aos costumes” como os membros da antiga Liga Portuguesa da Moralidade Publica. Mas um tema chega sem aviso, como uma doença. Pode ser algo comezinho, algo que um segundo antes nunca me teria enleado, mas naquele momento algo acontece, sou infectado e tenho de suar o tema para fora de mim por todos os poros para convalescer. Metáforas corporais são populares; William H. Gass comparou o prazer de escrever uma boa frase à satisfação a seguir a largar um cagalhão. O seu precursor é Rabelais, mas há toda uma tradição recuando até Roma antiga que anula a barreira entre escritor e excretor.

Quando tentamos visualizar a criatividade, temos a tentação de vê-la multívia e multímoda; montamos na mente um palco onde os actores competem para ser diferentes uns dos outros nos gestos, nas roupas, nas falas, nas intenções, para atingirem a individualidade. Mas no limiar da sua explicação, ela impõe um idioma uniforme aos escritores; passam a recitar de cor, como um hino nacional ou expressões de cortesia. Umberto Eco, ecoando o “escorregão na rua” de Torrente Ballester, dá a entender que encontrar ideias é tão vulgar como dar uma passeata. “Eu saía para a rua, via este carro e aquela árvore e dizia a mim mesmo, Ah, isto poderá estar ligado à minha história. Portanto a minha história cresceu dia a dia, e tudo o que fazia, cada pedacinho de vida, cada conversa, dava-me ideias.” E para os que imaginam os escritores agrilhoados a uma secretária, escrevendo sem parar à chicotada, ele afirma que “escrever não significa necessariamente pôr palavras numa folha de papel. Podes escrever um capítulo enquanto caminhas ou comes.” Também a Juan Benet as ideias aconteciam “quando estás a passear pela rua, por exemplo, ou quando estás a ler algo, ou em qualquer outra situação.” Guy Davenport não aprofundava o mistério; embora não o escolhessem, ele tinha menos curiosidade em perceber porque é que o seduziam do que alívio por as ter à mão:

Entrevistador: Então qual é o progresso típico de uma ideia, desde ser alguma coisa que anotou num caderno ao encontrar um lugar num dos seus contos ou ensaios?

Davenport: Bem, quem sabe? Suponho que se espera até ser irresistível, depois começa-se a trabalhar nela de uma forma ou doutra.

As ideias são como poeira levantada: andam aos milheiros pelo ar, invisíveis, e só nos apercebemos delas quando um grão nos pica o olho. A procura de ideias é uma predilecção dos não-escritores, eles idolatram esse esforço porque acreditam mesmo que é um esforço. Como escasseiam os imaginadores e criadores, a massa da humanidade tem a mania supersticiosa de pensar que arranjar uma ideia exige uma energia sobre-humana. O enfado dos autores em explicarem como elas surgem abala o mito inventado por não-criadores de que são raras e valiosas. Mas um criador verdadeiro simplesmente rouba ideias existentes à descarada. Não há exemplo superior a William Shakespeare; os seus enredos chegaram-lhe de crónicas, de livros de história e de adaptações inglesas de ficção estrangeira. Vejamos Romeu e Julieta: o esqueleto do enredo remonta a um romance grego do século V de Xenofonte de Éfeso; em 1476, Masuccio de Salerno, em Il Novellino, adicionou à história o acaso de o amante não receber notícias do frade de que a amada está viva. Luigi da Porto, por volta de 1530, ambientou a história em Verona e inventou os nomes de Romeu e Julieta, o feudo entre os Montecchios e os Capuletos, e a morte de Teobaldo. Outra versão surgiu em 1554, de Matteo Bandello, que foi traduzida para francês em 1559 por Pierre Boaistuau, a qual serviu a Arthur Brooke para escrever em 1563 a narrativa em verso The Tragical History of Romeus and Juliet, que Shakespeare leu e da qual roubou sem vergonha. Portanto, quando escreveu a famosa peça já todos os detalhes populares estavam fixados na tradição literária há muito tempo. Então qual foi o contributo do Bardo?

Génio verbal inimitável.

As ideias são pretextos para pôr os escritores a manipular a linguagem. Mallarmé estava correcto quando explicou a Degas que um soneto se escreve não com ideias mas com palavras. Os sonetos fazem-se com palavras, e os contos, e os romances, e as peças de teatro. Uma ideia, um tema, um enredo, por si só não valem nada; se valessem, Brooke seria tão conhecido como o cavalheiro de Stratford-upon-Avon. A angústia do autor não está em encontrar conteúdo, o qual existe em quantidade igual ao mundo, e por isso é tão barato como tudo o que há em abundância. A angústia está em moldar palavras em algo eterno. As ideias podem ajudar o escritor a pensar na forma adequada, mas nem essa ordem é imprescindível: para Gautier e Flaubert as ideias nasciam da forma, não a forma das ideias. Há O Evangelho Segundo Jesus Cristo porque José Saramago tresleu uma manchete de jornal; há O Ano da Morte de Ricardo Reis porque ele acreditou, na adolescência, que Ricardo Reis fosse um poeta verdadeiro; há A Caverna porque ele viu numa viagem de carro um anúncio da inauguração do Centro Comercial Colombo. Esta facilidade de Saramago teria agradado a William Faulkner: “Comigo, uma história geralmente começa com uma única ideia ou memória ou imagem mental.” E depois? Em que é que saber isto explica como é que um outdoor banal se tornou um romance complexo? A obsessão por origens é uma especialidade da ciência; durante epidemias procura-se o paciente-zero. Mas na arte, as ideias tal como os mitos são menos importantes pelas origens ou pelo que explicam do que pelo que contam; eu não preciso de saber qual é a origem do mito de Prometeu para apreciar a sua poesia trágica.

O realmente importante é o que acontece entre o ver-se o outdoor e o enviar-se o romance para a editora. Os escritores habitualmente dividem a génese da obra em duas etapas: primeiro, a misteriosa faísca inicial; depois a cansativa batalha contra as palavras. Não há nada de contraditório nisto. A fórmula de Faulkner era: “Noventa e nove por cento talento… noventa e nove por cento disciplina… noventa e nove por cento trabalho.” Alberto Moravia também misturava o numinoso com o terrenal: “Quando me sento à mesa para escrever, nunca sei o que vai ser até estar a meio. Eu confio na inspiração, a qual às vezes aparece e às vezes não. Mas não fico sentado à espera dela. Eu trabalho todos os dias.” João Riço Direitinho, por exemplo, não faz esboços de personagens e trama. “Não, elas vão aparecendo. Deixo-as entrar, ou não.” Não procura nomes para elas. “Baptizam-se elas próprias. Quando chegam é como se já tivessem nome.” Desleixo? Preguiça? Nem por isso: “Até há seis anos trabalhava do meio-dia às onze da noite. Chegava à casa e estava a escrever até às três, quatro da manhã. Aconteceu com os romances e escrevia quase todos os dias e aguentava-me bem. A partir de determinada altura passou a ser demasiado cansativo. Agora procuro que o trabalho me dê algum tempo. Fica sempre alguma coisa a perder, ou o trabalho ou os livros, mas é uma questão de gestão.” E se Tordo deixa que os temas lhe aconteçam, isso não obsta uma entrega ao trabalho: “Tenho uma razoável obsessão com a medição das obras. Isto é, enquanto estou a escrever gosto de manter uma média diária de número de palavras (para As Três Vidas, por exemplo, escrevi duas mil por dia). Não sei de onde é que isto vem. Claro que não ‘contabilizo’ a coisa, mas tento manter um registo idêntico todos os dias porque o tempo é escasso – tenho de ‘tirar férias’ do mundo real para escrever – e é preciso chegar ao final. É uma corrida a contra-relógio, na verdade. Outras paranóias: deixar um parágrafo em aberto para o dia seguinte; procurar não ler autores de que gosto muito durante essas alturas, ou tendo a começar a imitá-los; deitar-me cedo; tentar não beber. Essas coisas. Ser como um desportista na aldeia olímpica, só que sem as medalhas, a consagração e o hino nacional.” A metáfora favorita de Lobo Antunes não deveria precisar de nenhuma justificação salvo cada romance desafiante onde o esforço está entranhado em cada linha como fundações no subsolo. A mão, porém, não é hostil à disciplina e ao método:

   Se um dia não escrevo, sinto-me como se me tivesse vestido sem ter tomado banho. Se não escrevo, invade-me uma sensação de ausência e de vazio profundo. Se não escrevo, assalta-me um sentimento de enorme culpabilidade que nunca deixei de sentir.
   O meu ritmo é infernal, trabalho doze horas por dia. Quando viajo para apresentar um livro e tenho de fazer entrevistas e tudo o que implica a sua promoção, recupero o tempo perdido durante a noite e escrevo até às duas ou às quatro da madrugada. É-me indiferente estar na Alemanha, na Áustria, ou em Espanha ou que me levante muito cedo ou estar cansado, eu tenho de escrever todos os dias, preciso disso para não me sentir culpado.

Procurar uma ideia pode ser uma angústia para quem não avança sem uma; mas muitos escritores são marinheiros de mares à margem dos mapas. “Creio que é muito difícil que um autor invente de uma assentada um assunto com as suas derivações; suponho que a maioria, como eu, vá escrevendo e inventando,” disse Pio Baroja. Há os pesquisadores infatigáveis; nisso os americanos são exemplares, especialmente maximalistas como Robert Coover, Thomas Pynchon, Alexander Theroux e William T. Vollmann. Há entre nós o admirável David Soares, que anexa longas bibliografias ao fim dos seus romances. “Proponho-me a escrever sobre determinado assunto, tento ler tudo o que encontrar sobre ele e depois começo a organizar a história,” sem se afastar de um plano inicial. Tordo faz também investigação e “vou trabalhando muito as personagens e os cenários antes de chegar à fase da escrita, por isso a inspiração conta num primeiro momento, mas cedo se remete ao seu papel secundário; o que importa é o trabalho e a persistência.”

Amis nem chega a considerar o planeamento crucial, pondo a fé em algo mais etéreo, um sentido inato do que está esteticamente certo: “Às vezes um romance pode surgir bem consecutivamente e é algo como uma viagem em que te pões a andar e o enredo, tal como está, se desdobra e tu segues o teu faro.” Quando perguntaram a Gass se pesquisava “para completar a sua ficção,” foi muito sucinto: “Nenhuma pesquisa.” O processo é tão moroso, e vai passar por tantas revisões, que não há motivo para se entravar logo no início com planos que, sendo a imaginação imprevisível, sairão logrados de qualquer modo. Segundo Walter Pater, “a arquitectura literária, de modo a ser rica e expressiva, não só envolve previdência do final no começo, mas também desenvolvimento ou crescimento do design, no processo de execução, com muitas irregularidades, surpresas e pensamentos posteriores; o contingente assim como o necessário sendo subsumidos sob a unidade do todo.” A generosidade de Pater, abrangendo o acidental, coaduna-se com a ideia do romance como um produto natural, orgânico, obedecendo aos seus próprios ritmos de crescimento e desenvolvimento, como a fruta, ou como uma paisagem que se torna mais pitoresca sem outra intervenção que não a do tempo. Não é por acaso que as metáforas naturais sejam tão caras aos escritores para explicar a criação. Podia voltar a Lobo Antunes, mas vou dar a vez a Vergílio Ferreira: “A escrita é que revela o romance, o escritor nunca faz ideia do que vai ser o romance - é um pouco como criar uma pessoa, ou como um rio: um rio, quando nasce, só sabe que quer ir para o mar. O trajecto é sinuoso, é definido sem controlo, é a tactear que ele chega ao fim. Como o escritor: sei que quero ir para o mar, mas como vou não sei.”

Iris Murdoch levava o planeamento à exaustão: “Bem, eu penso que é importante fazer um plano detalhado antes de se escrever a primeira frase. (…) Planeio a coisa toda em detalhe antes de começar. Tenho um esquema geral e montes de notas. Cada capítulo é planeado. Cada conversa é planeada.” Murdoch, contudo, frisou que isto só funcionava numa primeira etapa. “A segunda etapa é que se deve sentar tranquilamente e deixar que a coisa se invente a si própria. Um pedaço de imaginação conduz a outro. (…) Sem se saber como, as coisas voam juntas e geram outras coisas, e personagens inventam outros personagens, como se estivessem todos a fazê-lo eles mesmos.” (Itálicos meus.) Esta contradição entre o planeamento do autor e a autonomia da obra é recorrente, persistente; muitos escritores tratam a escrita como uma actividade pré-determinada, fora do seu controlo: uma coisa leva a outra; um personagem cria outro; o livro como que se escreve por si mesmo, como se o escritor fosse um mero espectador. Começam por não ter noção de como lhes surgem as ideias e acabam num mundo que gira sozinho como um ponteiro. O livro é mesmo a única coisa que surge ex nihil.

Outros escritores, todavia, opõem-se à meticulosidade de Murdoch. Julio Cortázar avançava à balda: “Quanto à escrita em si, quando começo a escrevê-la, a história já andou a girar dentro de mim há muito tempo, às vezes há semanas. Mas não de nenhuma forma que seja clara; é uma espécie de ideia geral da história. (…) Quando começo a escrever, esse é o começo. Não decidi que a história tem de começar assim; simplesmente começou aí e continua, e muitas vezes não tenho uma ideia clara sobre o final – não sei o que vai acontecer. É somente gradualmente, à medida que a história avança, que as coisas se tornam claras e abruptamente vejo o final.” Quando lhe perguntaram se estava “a descobrir a história enquanto está a escrevê-la,” não houve hesitação: “É isso mesmo. É como improvisar em jazz.” Paul Auster afina pelo mesmo diapasão: “Descobres o livro no processo de o fazer. Essa é a aventura deste trabalho. Se estivesse tudo mapeado de antemão, não seria muito interessante.” O labiríntico Eco respondeu o mesmo quando lhe perguntaram se “procedia metodicamente.” “Não, de maneira nenhuma. Uma ideia imediatamente intima outra. Um livro aleatório faz-me querer ler outro. E isso acontece a toda a hora, lendo um documento completamente inútil, de súbito encontro a ideia certa para fazer a história avançar.” Norman Mailer também deixava andar; quando lhe perguntaram que planeamento fez antes de escrever Barbary Shore, a resposta dele foi nenhum, o livro “deu-se à luz a si mesmo lentamente. O livro saiu frase a frase. Eu literalmente nunca soube de onde é que o próximo dia de trabalho vinha.” (Itálico meu.)

Da fase de revisão sai outra pilha de possibilidades; os romancistas sabem que um romance é como o espólio de um coleccionador: só contém os melhores itens, os mais valiosos. O romancista olha no final para a obra terminada como Deus olhando para tudo quanto fez, e eis que era muito bom. O romancista escreve, rescreve, apaga, acrescenta, modifica, muda de lugar, acentua o importante, esbate o que quer ambíguo, até obter a perfeição possível. Tordo: “Escrevo três a quatro meses por ano, todos os dias, sem interrupções, até conseguir uma primeira versão da obra que me proponho a escrever. Depois passo os tempos seguintes a editar e a afinar o manuscrito, já com as sugestões da minha editora e de alguns amigos.” (Itálico meu.) Mas há nuances. John Steinbeck opunha-se à revisão enquanto não tivesse toda a ideia em papel. “Escrevam tão livremente e rapidamente quanto possível e atirem toda a coisa para o papel. Nunca corrijam ou rescrevam até que toda a coisa esteja anotada. Rescrever durante o processo é geralmente uma desculpa para se não continuar.” Henry Miller pregava o mesmo e Julian Barnes costuma “escrever muito depressa quando estou no primeiro rascunho, e depois rescrevo e rescrevo.” O método de Steinbeck, já agora, assemelha-se ao de Eça de Queiroz: saía-lhe de jacto aquilo a que chamava o “borrão” e depois rescrevia lentamente, várias vezes, até obter uma versão satisfatória. Não é, porém, um método que todos aceitem, nem é necessariamente o que dá melhores resultados. John Banville, por exemplo, aperfeiçoa cada frase até ela ficar exactamente tal como a quer, e só depois passa à seguinte: “Quando acabo uma frase, depois de muito labor, está acabada.” Mais claro é Gass, que passou 29 anos a escrever The Tunnel: “Eu cismo com os pequenos detalhes, raramente vejo para lá do nariz, e consequentemente empanco constantemente.” Gass, note-se, cometeu certa vez o impropério de afirmar que “a melhor escrita se escreve sozinha.” Anthony Burgess também não avançava enquanto não tivesse cada frase ao agrado: “Eu não escrevo rascunhos. Faço a página um muitas, muitas vezes e sigo para a página dois. Acumulo folha após folha, cada uma no seu estado final, e por fim tenho um romance que não precisa – a meu ver – de qualquer revisão.” Davenport por sua vez parecia encarar a fase da revisão como inimiga da criatividade. “Não penso que haja qualquer magia em passar semanas e semanas e semanas com algo. Geralmente isso apenas piora as coisas.” A quem isto não soe sédulo o suficiente, as suas colecções contêm contos altamente exigentes.

É um lugar-comum dos escritores dizerem que o tema os escolheu. Se um tema me escolheu, isso quer somente dizer que me cativou. Pouco mais posso arrancar desta platitude; não sei explicar conscientemente porque é que um tema me cativa mais do que outro. Se me abandonasse à introspecção, esbarraria mais cedo ou mais tarde num cerne irredutível além do qual não poderia penetrar, por mais que o desejasse, porque estaria a aproximar-se de uma etapa da actividade mental abaixo do nível da consciência. A criatividade de cada escritor está tão intimamente interligada com a sua personalidade, que as duas coisas se fundem numa única matéria. Paul Valéry passou décadas a analisar-se numa série de cadernos que contabilizam milhares e milhares de páginas. Não têm a menor utilidade para qualquer outro poeta que não Paul Valéry; nenhum noviço depois de os ler fará poesia melhor ou pior do que se não os tivesse lido. É discutível se tiveram sequer utilidade para o próprio autor. Ninguém os lê e diz, “Ah, claro, O Cemitério Marinho, era inevitável que alguém que pensasse assim o escrevesse um dia.” Mas não nenhuma relação lógica entre o pensar-se a arte e o fazê-la. Muitos escritores fazem nos livros o oposto daquilo em que teorizam conscientemente.

Talvez aquele substrato de escritor que confunde uma obra de ficção com um telegrama, o escritor sujeitado à “mensagem”, esse talvez comece com um tema bem entalhado na cabeça. Livros assim não tendem a durar. Dizia Jorge Luis Borges que para enviar mensagens havia o telégrafo. Custa-me a mim compreender quem parte logo com um tema claro na cabeça; construir uma ficção à volta de um tema é-me o mesmo que construir uma pirâmide à volta de uma múmia. Não duvido que grandes livros tenham nascido assim, mas eu não teria o menor prazer em o tentar. Eu penso por imagens. A minha ficção nasce da minha tentativa de encenar verbalmente imagens mentais nítidas. Há uns anos, a minha mente estava receptiva ao influxo de possibilidades porque estava a escrever contos para um livro, Nova Arte de Conceitos. Por acaso precisava de material para alguns. Um dia aconteceu apanhar a meio um documentário sobre o terremoto de 1755, evento que nunca me dissera nada antes. Mas o documentário plantou-me duas imagens irresistíveis. Primeiro, aprendi que o inquisidor de Lisboa, Manuel Varejão e Távora, morreu no terremoto, esmagado dentro do Palácio dos Estaus. Não sei porquê, vi logo a alma dele a planar nos céus de Lisboa, regozijando-se com a destruição de Lisboa, uma Sodoma moderna, pelo tremor, pelo tsunami e pelo fogo, feliz porque o fim do mundo estava finalmente aí e ele muito em breve iria para o Paraíso receber as recompensas de Deus. Foi assim que nasceu o conto “Balanço a Meio do Século”. Sem enredo, é uma tentativa de dilatar essa imagem até ao limite.

Outro conto, “Abaporu”, nasceu-me porque não me saía da cabeça a imagem dos cadáveres levados pelo tsunami para o alto-mar; semanas após o terremoto, navios no Atlântico ainda estavam a avistar esses cadáveres flutuantes, uma terrível aparição enigmática. O que vale um tema comparado com uma imagem assim tão maravilhosa? Este conto tem umas 25 páginas, mas só 3 ou 4 lidam com os cadáveres flutuantes. Para pôr essa cena no conto tive de resolver uma série de problemas. Primeiro, como contar? Queria que fosse uma surpresa para quem os encontrasse, portanto tinha de ser alguém no Atlântico; pensei num navio vindo do Brasil. Quem é que voltava do Brasil? Negreiros e funcionários régios; os privados iam para lá e ficavam lá. Eu não queria nem um negreiro nem um funcionário régio; mas estamos em 1755, é o século das Luzes, o Brasil era visitado por naturalistas: porque não fazer o meu protagonista um naturalista vindo de uma expedição científica? Muito bem. Ele escreveria um diário durante a viagem, evocando as memórias da selva para se resguardar do tédio no navio. Chegara ao Brasil por volta de 1753 ou 1754. Por essa altura houve uma guerra entre índios e colonos acerca das Sete Povoações; qual seria a atitude do meu naturalista quanto a isso? Simpatia pelos índios? Típico paternalismo europeu? Para mais, tornava a casa num navio negreiro, vazio, mas na ida para o Brasil foi num navio com um porão cheio de escravos: que pensaria ele da escravidão, para mais quando por aquela altura se iniciava o movimento abolicionista? Já agora, este naturalista que convivera com índios escreveria num português ‘puro’ ou invadiria o diário com palavras indígenas? E assim, para enfiar num conto uma rápida cena com cadáveres flutuantes, tive de contemplar montes de problemas de foro narrativo que nunca pensara virem a importar. Ideias atraem ideias, situações geram situações, muitas coisas estão numa obra de ficção para justificar outras tantas, a unidade da obra, o mito de que tudo numa obra está lá porque tem de estar, porque obedece a um padrão gigantesco, é simplesmente isso mesmo: um mito. O meu conto “é sobre” tráfego de escravos, o massacre dos índios brasileiros, a crueldade dos homens contra os homens, imperialismo, as ilusões da civilização, se quiserem, mas eu não planeei nada disso, esses temas foram-se emaranhando na narrativa como sujidade nos tufos de uma ovelha. A sério, Senhor Meritíssimo Juiz, foi um acidente! Estou inocente, juro!

Às vezes penso por palavras; às vezes escrevo para usar determinadas palavras, para empregar um jargão; funciono um pouco um dicionário analógico. Quando me meti neste negócio da escrita, pensava que isto era um indício de loucura; mas depois aprendi que Blaise Cendrars fazia o mesmo. “Eu primeiro organizo o vocabulário que vou empregar.” Para um romance fez de antemão uma lista de 3000 palavras e usou-as todas. Perfeitamente racional. Ando há anos ano a reunir milhares de palavras contendo apenas a vogal A para escrever um lipograma. Escrevi um conto passado no século XII apenas porque me apeteceu usar centenas de arcaísmos. Não só empatizo como simpatizo com Mallarmé; também eu gosto de deixar alguma iniciativa às palavras. Faz-me tanto sentido que elas se unam por semelhanças sonoras, ou porque têm as mesmas vogais, ou o mesmo número de sílabas e de letras, como por razões narrativas ou lógicas.

Este palavreado sobre a criatividade ser uma faculdade além da lógica é inquietante; dá a entender que a arte está no fundo de beco místico, que é algo para iniciados, que é elitista, o grande pecado moderno. Quem fala da criatividade como uma faculdade misteriosa ainda acaba a acreditar de novo em musas e daimons, e quem é que tem coragem para tanto mau gosto na era da ciência? Os neurocientistas estão hoje em dia na linha da frente da batalha para explicar a arte a dados objectivos, materialistas, racionais, científicos, positivísticos. V.S. Ramachandran, num livro excelente, The Tell-Tale Brain, propôs-se a explicar “a ciência dos princípios de estética que subjazem” à criação das artes plásticas. Os resultados foram o desastre esperado. O melhor que este perito de apelido lipogramático conseguiu fazer foi provar que, por agora, até os cientistas aparelhados com IMRf falam sobre pintura com a mesma nebulosidade que Kandinsky em Do Espiritual na Arte. Ramachandran começou a meter as mãos pelos pés quando listou 7 “leis universais” da criação artística, facilmente rebatidas por incontáveis obras de arte que as repudiam. As leis de Ramachandran não têm qualquer fundação científica, apenas seguem a orientação pessoal do Belo do seu inventor. O que aprendemos deste livro é que o autor nem vai à bola com pintura abstracta nem se conforma que eu e milhões de outros vejam beleza na salganhada que é o Lavander Mist de Pollock. Segundo as leis universais, isso devia ser tão impossível como a água ferver a 100 graus negativos. As razões de Ramachandran para preferir os Velhos Mestres aos modernos são totalmente subjectivas. Na arte, até os peritos do cérebro tacteiam e gaguejam. Nem lhe passou pela cabeça questionar o porquê de 7 leis e não 8, 10, 14 ou 26. Nem reparou que provavelmente chegou ao 7 porque este número é um número com atributos mágico e ressonância na história e cultura popular, seja indiana seja judaico-cristã, pelo que estamos inconscientemente condicionados a usá-lo como elemento estruturante. É tão fácil o esoterismo se insinuar num discurso pretensamente científico.

Não mudei de assunto; Ramachandran aborda a questão pela pintura, mas o princípio é o mesmo. Porque é que eu gosto deste Pollock mas não daquele Rothko? Porque é que esta ideia prende um escritor e não aquela? O homem que admira um quadro e o escritor maravilhado por uma ideia estão na mesma posição de não conseguirem justificar-se objectivamente. Eu posso dizer que gosto do padrão de Lavender Mist, do efeito dos salpicos, das modulações de cinzento ao longo da tela; mas porque é que eu gosto disso e porque é que converto isso em beleza? Porque é que borrões de tinta preta são capazes de me enfeitiçar? Bem, talvez no meu caso tenha uma ajuda porque, lá no fundo, letras impressas são apenas borrões de tinta preta e nada me enfeitiça mais do que elas. É irrelevante a forma como se põe a questão: ou “eu escolhi o tema” ou “o tema escolheu-me,” o autor na sua fria análise introspectiva nunca chegará ao derradeiro porquê. Essa é a parte misteriosa que a neurociência ainda não elucidou. Há um Prémio Nobel da Medicina à espera de quem conseguisse formular uma explicação mecanicista de como é que o cérebro cria uma ideia, de como é que neurónios, axónios, glias, etc., interagem para produzir aquilo a que damos o nome de ideia. Isso seria a maior vitória na história do estudo da consciência.

Se isto parece frouxo, teste o leitor o seguinte: tente ter uma ideia, qualquer ideia; agora descreva, passo a passo, o surgimento dela desde o disparo sináptico até à fase em que a transmite a outrem; descreva também o circuito neuronal por onde ela passa; identifique cada componente do cérebro que teve um papel na sua criação; isole as percepções que contribuíram para esse disparo; não se esqueça de isolar o momento da sua vida quando recolheu essas percepções, pois pode ter uma ideia em 2015 graças a algo que percepcionou em 2005 e entretanto esqueceu, tal como Saramago publicou um romance em 1984 porque leu um livro de poemas 40 anos antes. Talvez o leitor nem saiba que alguma vez o tenha percepcionado conscientemente. Carl Jung, quando leu Assim Falou Zaratustra, deparou com um trecho que era igual quase palavra por palavra a outro trecho de prosa dentro de um livro obscuro. Nietzsche já estava morto por essa altura, por isso Jung contactou a sua irmã, a qual confirmou que ambos de facto haviam lido esse livro na infância. Entre a leitura deste livro e a escrita de Zaratustra haviam-se passado 50 anos. Para Jung, era inconcebível que Nietzsche o tivesse feito deliberadamente: a única explicação é que tinha ficado algures na sua memória e saído meio século depois inconscientemente. Posto isto, o leitor pode agora fazer o roteiro da sua ideia desde a concepção à execução. Boa sorte.

Mediante a dificuldade de saber-se de onde vêm as ideias, percebe-se porque é que os escritores enveredam por metáforas. Uma das mais frequentes é a metáfora da gravidez.  Armando Silva Carvalho, com o seu desencanto anti-romântico, não tinha pachorra para estes lirismos. “O aparecimento da palavra não é doloroso... Fazer o poema dá-me um certo prazer e não vejo que a coisa se assemelhe a um parto... Penso que isso é uma noção um tanto ou quanto romântica. Escrever é um exercício que exige uma concentração bastante grande, um isolamento extraordinário e um estado de espírito propiciatório.” Mas o seu uso é antigo e comum. Nem Mailer nem Lobo Antunes tiveram pejo em recorrer a ela. Nem Faulkner: “Eu diria para porem o personagem na vossa mente. Quando estiver na vossa mente, e estiver certo, e for verdadeiro, então ele faz o trabalho sozinho. Tudo o que vocês têm então de fazer é ir atrás dele e anotar o que faz e o que diz. É a ingestão e depois a gestação.” (Itálico meu.) Para T. S. Eliot, o poeta “é oprimido por um fardo que tem de dar à luz para obter alívio.” Quando Tomaz de Figueiredo faleceu, o seu amigo José de Araújo Correia escreveu: “Tive pena, muita pena, do Tomaz de Figueiredo. Morreu grávido ou em puerpério… Morreu grávido do último livro ou depois de o ter dado ao mundo. Ao despedir-se de mim, da última vez que passou por aqui, percebi que o escritor andava ocupado, que trazia um filho no ventre. Morreu dele, quanto a mim, porque a gestação artística, de todas as gestações, é a mais esgotante.” Vergílio Ferreira falava deste esgotamento nos dois sentidos; o romance não só o deixava extenuado; não, “quando escrevo um romance fico sempre com o poço vazio. A sensação que tenho é de que já não há mais nada para dizer. Só que, inconscientemente, a vida encarrega-se de me encher de novo o poço. E quando está cheio, transbordo para outro livro.” Do feto transitamos sem solavancos para outra imagem de fertilidade: um rio transbordante.

Esta metáfora é demasiado generalizada para ser arrumada como afectação datada ou idiossincrasia pessoal. Jesse Green descreveu a criação das peças de Edward Albee assim: “Um dia ele encontra-se ‘grávido’ de uma peça que tinha estado a gestar sem o seu conhecimento. Depois meramente a ‘dá à luz’ ou transcreve-a, praticamente intacta.” Cortázar descreveu o tempo da escrita como um “período de gestação.” E Auster, falando a respeito da preferência da caneta sobre o computador para escrever, justifica a escolha porque “sentes que as palavras estão a sair do teu corpo e depois cavas as palavras na página,” fazendo aqui um duplo uso de imagética natal: ora as palavras que saem dele como um recém-nascido, ora as palavras que ele cava na página como se estivesse a plantar um jardim. Esta metáfora é generalizada porque é apropriada, porque um livro, como um bebé, surge sem às vezes se ter desejo dele, cresce ao longo de meses, requer cuidados, leva o autor às vezes a querer abortá-lo, deixa-o inseguro sobre ter os meios para o ter, põe-no exaurido e deprimido, causa dor a entrar no mundo, e por fim o autor tem de vê-lo crescer e fazer-se à vida sozinho sem a sua ajuda. Fazer um livro, como disse Araújo Correia, é uma gestação mais esgotante do que dar à luz; uma gravidez não dura mais do que 9 meses. Depois de Maria Teresa Horta ter terminado As Luzes de Leonor, brincou que “acho que eu estou pela primeira vez a saber o que é um trauma pós-parto.” Este romance de 1000 páginas ocupou-a durante 13 anos. A gravidez é uma metáfora aptíssima para a escrita, tão apta que Jorge de Sena lhe concedeu uma passagem belíssima no conto “Super Flumina Babylonis,” relatando os últimos dias de Luís de Camões:

Precisamente porque tudo se encarnara nele sem encarnar-se, e lhe devorara a própria carne, deixando-o aquele farrapo imundo que era agora, quem melhor sabia o que era a Encarnação? Ou, pelo menos, tanto quanto um homem pode sabê-lo? Sentir-se grávido de um poema, sentir-se fecundado por um relâmpago entrevisto, e ser um homem — é o mais que pode saber-se. Não o sabe a mulher que dá à luz, porque é delas dar à luz, às vezes sem ter amado. Não o sabe o homem que quer ter filhos, porque os pode fazer sem amor. Mas o poeta que praticou o amor até à destruição da carne, e escreveu poemas até que o espírito acha pouco a poesia, esse, sim, esse sabe o que Encarnação seja. Apenas, porém, o sabe. Mas não viveu a Encarnação, foi a Encarnação quem o viveu a ele.

A metáfora da gravidez é uma das estratégias que os escritores, não tendo acesso à verdade do que se passa na sua imaginação, usam para chegarem através da analogia e da comparação a uma aproximação dessa verdade que lhes foge. “Falta lógica nas minhas páginas,” escreveu Raul Brandão, “a lógica banal, de todos. Eu não tenho, muitas vezes, consciência do que escrevo. Obedeço a forças interiores.” Mas a mulher dele, Maria Angelina, deixou-nos um testemunho mais terra-a-terra:

   A sua obra escrevia-a com ímpeto, em apontamentos, e compunha-a na ocasião em que, ditando-ma, eu a escrevia antes de ir para a tipografia.
   A morte, que mo roubou inesperadamente, não lhe deu tempo para fazer as modificações que decerto desejaria fazer, porque nunca o seu trabalho o satisfazia, tinha sempre que emendar.

A escrita, para Tomaz de Figueiredo, não era uma actividade totalmente racional. “Por mim acredito que algum poder, instintivo ou bússola bem longe de definidos, e talvez nunca definíveis, são quem guia a caneta, são quem dita…” Tomaz era católico, portanto esta crença requeria apenas uma ligeira adaptação à arte; mas muitos escritores ateus pensam exactamente do mesmo modo. O muito diligente John Barth gosta de trazer a Musa à baila. Paul West, um estilista soberbo, teria concordado com Brandão que a escrita é um processo que nasce de um impulso incontrolável e insondável: “Escrever o primeiro romance foi trabalho árduo. Ao escrever o segundo, houve algo compulsivo. Queria ser escrito. Saiu-me naturalmente”. Para Maria Velho da Costa, “a partir de certa altura é como se ouvisse vozes.” E Mary Caponegro concordaria com o alogismo de um Brandão dominado por “forças interiores.” “Eu trabalho a partir de ideias e imagens e abstracções – de um impulso para conjugar o sensual e o abstracto, e de um impulso para gerar uma espécie de música,” explicou ela, se é que explicou.

A criatividade é um tópico menos interessante para quem a possui do que para quem não a possui. Se os escritores falam tanto sobre ela, é porque são instados a fazê-lo por entrevistadores; até há um século era tão pouco interessante que mal saía da esfera privada. O que sabemos sobre o processo de Flaubert sabemo-lo graças a cartas enviadas a amantes e amigos, publicadas após a sua morte. Mas agora vivemos na era da entrevista, da conferência pública, do lançamento, e exige-se que o autor fale, responda, explique. É inevitável que numa sociedade onde já não há indivíduos, apenas celebridades, o autor fique debaixo dos holofotes e a obra abaixo dele. Isto, porém, é o triunfo da inversão dos valores em vigor até há décadas. Ernest Hemingway terá dito que James Joyce “não suportava falar sobre escrita.” Também Faulkner tinha essa aversão: “Não, estou demasiado ocupado a escrevê-la. Tem de me agradar e se o fizer não preciso de falar sobre ela. Se não me agradar, falar sobre ela não a vai melhorar, visto que a única coisa que a melhora é trabalhar nela um pouco mais. Não sou um homem literário mas apenas um homem. Não tiro qualquer prazer de falar sobre o ofício.” Faulkner ainda viveu numa época em que a norma era o autor se expungir em prol da autonomia da obra. “Se eu não tivesse existido, qualquer outro me teria escrito a mim, a Hemingway, a Dostoiévski, a todos nós,” afirmou. “A prova disso é que há cerca de três candidatos para a autoria das peças de Shakespeare. Mas o importante é Hamlet e Sonho de uma Noite de Verão, não quem as escreveu, mas que alguém as fez. O escritor não tem nenhuma importância. Apenas o que ele cria é importante, visto que não há nada de novo para ser dito.”

A humildade de Faulkner vai ao encontro da mão movente de Lobo Antunes, uma metáfora que implica menos uma crença em intervenção divina do que a vontade e o dever de criar uma obra tão perfeita que justifique a sua presença no mundo por si só, como um filho que um pai deixa partir para fazer o seu próprio percurso. Faulkner pertenceu a uma geração, a geração dos Modernistas, que cresceu a idolatrar a poesia simbolista francesa. A ideia da obra impessoal vem de Mallarmé, em imitação de quem Faulkner escreveu poesia na adolescência. Mallarmé quis remover a experiência do autor em nome da pureza de uma linguagem suficiente em si mesma. Não é preciso aprofundar aqui o fundo católico do Simbolismo e como ele foi uma tentativa de recuperar o sagrado num mundo rapidamente se banalizando na sociedade urbana, positivista, industrializada, aburguesada do século XIX, e como a ideia de um livro sem autor nos remete para os Livros Sagrados, escritos para eleitos, o que, de certo modo, é o propósito do Modernismo com o seu hermetismo. A maioria dos Modernistas parou de viver para criar a Obra: Kafka e Joyce são mártires dessa abnegação, repudiando a atenção para criar. Essa abnegação implicava desconfiar do próprio autor, como T. S. Eliot, também influenciado por Mallarmé, pregou na sua teoria da impessoalidade. Para Eliot, a consciência do autor não era um dado adquirido. O poeta “não sabe o que tem para dizer até o ter dito; e no esforço de o dizer não está preocupado em fazer outras pessoas compreender nada…” Eliot chamava à inspiração “material psíquico”, que não acrescenta muito à “musa”. Ao seu jeito, a impessoalidade cara aos poetas Modernistas, à qual não escapou Fernando Pessoa (“O quarto grau da poesia lírica é aquele, muito mais raro, em que o poeta, mais intelectual ainda mas igualmente imaginativo, entra em plena despersonalização.”), é uma actualização de velhos mitos, é tirar novamente ao poeta o papel consciente na feitura da obra e culpar a Musa, a Inspiração, Deus, o daemon de Aristóteles, o material psíquico, ou o Inconsciente freudiano. Aliás, é fascinante como Eliot, um século depois do Romantismo, ainda fosse capaz de escrever algo tão confrangedor como “[o poeta] é assombrado por um demónio, um demónio contra o qual ele se sente impotente, porque na sua primeira manifestação não tem nenhum rosto, nenhum nome, nada; e as palavras, o poema que ele faz, são uma espécie de exorcismo deste demónio.” Acreditar nisto teria sido ridículo em 1798, imaginem afirmá-lo em 1953. Mas não tem nada de ridículo se o interpretarmos como a metáfora que é.

A influência de Mallarmé é tremenda. Quando Ruy Belo diz:

Conheço as palavras pelo dorso. Outro, no meu lugar, diria que sou um domador de palavras. Mas só eu – eu e os meus irmãos – sei em que medida sou eu domado por elas. A iniciativa pertence-lhes.

– está a reformular a sua famosa afirmação de que o poeta “cede a iniciativa às palavras.” Para a mão que escreve sozinha o autor é insignificante, tão insignificante que nem foi escolhido para escrever um livro, a sua presença um mero acidente; tão insignificante que a sua biografia é irrelevante. A mão de Lobo Antunes não é a crença num poder divino ou o sinal identitário de um grupo exclusivo de iluminados; é a nostalgia pelo desejo de se aniquilar enquanto autor em prol daquilo que importa: a Obra. Mallarmé, embora influente, não inventou nada. A Musa clássica é outra forma de a obra não pertencer mesmo ao autor. Pode-se mesmo dizer que a história da literatura, sobretudo da poesia, até ao século XX foi a história de como os autores tentaram sair da frente da obra.

Tal concepção de que a obra está acima do autor, que por ela se sacrifica, só a custo pode ser de todo compreendida por aqueles a quem falta um toque do temperamento romântico e que já estão corrompidos por uma sociedade onde o dividendo é a única divindade e o marketing determina o valor da obra. Hoje em dia, as pessoas preferem a entrevista à literatura porque querem drama em vez de sabedoria. Embora Lobo Antunes esteja demasiado disponível para saciar essa sede de drama, dentro dele ainda vibra essa saudade pelo anonimato, pelo cortar os laços com a obra e deixá-la entrar naquilo a que Jorge Luis Borges certa vez chamou a “memória da humanidade.” Borges disse que a obra de Franz Kafka “poderia ser anónima, e talvez, com o tempo, mereça sê-lo. É o que uma obra mais pode pretender, não é?” Os escritores que ainda acreditam naquela coisa a que antigamente se chamava vocação, concordarão que sim. Deixar o lastro mundano do autor para trás e bastar-se a si mesmo, escapar ao ruído banal que o autor produziu em vida, que mais pode almejar um livro?

A mão imbui o texto com naturalidade e espontaneidade, salva-o de parecer fabricado. Idealmente, um livro deveria ser tão orgânico e inevitável como a uma flor lhe crescerem pétalas, pelo que as metáforas colhidas da natureza abundam quando os escritores falam da criatividade. Há, porém, um outro tema dominante que, à falta de termo melhor, designarei por a presença do divino. Tordo, Lobo Antunes, Riço Direitinho e demais usam linguagem visionária, de profetas e místicos, o que é estranho porque os profetas e místicos ficaram desempregados há já muito tempo. Não é plausível que os nossos escritores actuais acreditem em anjos e deuses, até porque os seus antepassados estiveram ocupados a matá-los e estes hábitos pegam-se. Contudo, se há uma nesga neste mundo moderno materialista onde continua a fazer sentido este tipo de linguagem, é esta nesga onde a criatividade ainda carece de explicação. Em Portugal, na Argentina, nos Estados Unidos, seja 1930, seja 2018, sejam crentes, sejam ateus, os escritores usam por instinto palavras como “visão”, “lampejo”, “alma”, “espírito”, “forças”, “impulsos”. Este léxico está desafeiçoado do paradigma pragmático, racional e cientificista do nosso tempo, porque a criatividade não pode ser discutida como quem traça a construção de uma ponte, em termos de tensão e betão. Para muitos escritores, quer o reconheçam conscientemente, quer não, existe uma contiguidade entre criatividade e o sobrenatural.

O católico Brandão pôs a possessão no centro da sua poética. “Considero-me um homem em luta com um fantasma,” disse. “Quando é o fantasma que fala e me arrasta, às vezes aturdido, para onde não quero ir – apesar dos meus protestos – escrevo talvez com certo interesse, com dor e grotesco, com piedade pelos humildes, mas quando sou eu que intervenho, não sei fazer uma carta de jeito.” Nikolai Gogol, a respeito de Almas Mortas, escreveu numa carta a Vasilii Zukhovskii, “Alguém invisível está a escrever com um cajado poderoso diante de mim.” Num dia em que aquilo lhe estava a correr mesmo mas mesmo bem, partilhou o seu júbilo com S. T. Aksakov: “Posso ver claramente a vontade sagrada de Deus nisto: tal inspiração não vem de um ser humano; ele nunca poderia congeminar um enredo assim!” Esta noção de que o artista é um conduto por que outra entidade comunica, ainda não desapareceu, nem é uma afectação tardo-Romântica. A acreditar em Otto Lara Resende, João Guimarães Rosa tinha “uma concepção meio mediúnica da literatura.” Tudo estava escrito, o escritor era um mero intermediário escolhido para anotar o texto. E Sena a Vergílio Ferreira: “Não duvido de que a sua prosa lhe saia naturalmente, espontânea. Também a mim os meus poemas me aparecem feitos, escrevendo-os eu sem saber o que dizem, e publicando-os sem uma emenda.” E John Fowles: “Creio nas musas. Impaciento-as. Mas resisto-lhes. Há algo de misterioso no processo da escrita, como se as coisas nos viessem do exterior. Deixamos de pensar racionalmente, pois, no nosso interior, há pessoas misteriosas que nos obrigam a fazer coisas que não queremos e em que não poderíamos ter pensado.” E Agustina Bessa-Luís: “Sendo eu escritora, estou pronta a divagar sobre os assuntos quer vêm ter comigo. Eles têm mais força do que eu.” Gass, que traduziu Rainer Maria Rilke e lhe dedicou um estudo, afirmou que “As Elegias de Duíno não foram escritas; foram aguardadas.” Provem que está errado.

Se as visitações sobrenaturais são uma imagem popular, o mosteiro não o é menos. É aí que os escritores querem estar. Ferreira disse que a vida de um autor era uma vida monástica. Esta sede da reclusão é comum. “A arte é uma vocação, tanto quanto qualquer coisa neste mundo. Para o artista a sério, é a coisa mais natural no mundo, não tão necessária como ar e água, talvez, mas como comida e água,” disse Katherine Anne Porter. “Mas nós realmente vivemos quase uma vida monástica, sabe; para a seguir tem-se muitas vezes de abdicar de algo.” Um monge não está apenas sozinho; está sozinho para servir um poder acima de si, o que nos remete novamente para o poeta mallarmiano; o escritor-monge abnega-se, apaga-se, não já por Deus, mas pela obra. Brandão viveu sob a égide dessa abnegação: “Dêem-se um buraco e papéis e condenem-se à solidão perpétua. É-me indiferente…” De bom grado teria vivido como um monge numa cela, em silêncio, em prece. Afinal de contas, não escreveu William Blake que “a prece é o estudo da arte”?

Resquícios desta equivalência mística persistem nos nossos dias, se não em palavras, em acções. Tordo já se referiu à necessidade de “tirar férias” do “mundo real para escrever.” O que há de mais religioso do que a divisão do mundo num físico (real) e num espiritual mais real, ao qual pertence a arte? Banville vai ainda mais longe: “Estar sentado o dia todo montando estas extraordinárias linhas de palavras é uma coisa maravilhosa. Não podia pedir nada melhor. É o mais próximo da divindade a que consigo chegar.” Ele articula, sem hesitação, o divino com o mundano: o verbo montar em inglês é assemble que traz à mente a ideia de assembly line, ou linha de montagem.

Ao jeito das “forças interiores” de Brandão e dos “impulsos” de Caponegro, Cortázar fez a seguinte distinção entre criar romances, que lhe exigiam mais labor, e criar contos. “Mas os meus contos, é como se eles me fossem ditados por algo que está em mim, mas não sou eu que sou responsável. Bem, visto que parece que elas são minhas apesar de tudo, suponho que devo aceitá-las.” Aceitar-se o que é dado, quer-se queira, quer não, a crença de que entidades nos visitam com boas novas, isso é linguagem visionária. (Anjo vem do latim angelus, que significa mensageiro.) “Não temos a linguagem,” disse Karl Kraus, “é ela que nos tem a nós.” Saramago também sentia essa força ditando-lhe um caminho contrário aos seus desejos, teve de recusar o “barroquismo inato nele, “qualquer coisa que eu não conduzia, mas que de certo modo me levava a mim.” Até o Amis tão terrenal recicla a crença de que o escritor é o recipiente de uma dádiva que não compreende no momento em que lhe é feito uma revelação: “O que acontece é o que Nabokov descreveu como uma vibração. Uma vibração ou uma cintilação, um acto de reconhecimento da parte do escritor. Neste estágio o escritor pensa, Aqui está uma coisa sobre a qual posso escrever um romance. Na ausência desse reconhecimento não sei o que se faria. Pode acontecer que nada acerca desta ideia – ou cintilação, ou vibração – te seduzam salvo como o facto de que é o teu destino.” Borges, ecoando Lobo Antunes, disse que “se não escrever ou se não estiver a compor algo, sinto que não sou leal ao meu destino.” Destino, outro verbete no Dicionário Divino. De que mais estava Manuel António Pina a falar senão de um sentimento de destino, de um dever imposto a ele por uma força exterior, quando afirmou que “Não escolhi ser poeta; ser poeta é que me escolheu a mim”? Não estava a dizer nada mais óbvio de que ser poeta era a sua vocação.

Em 1972, Vladimir Nabokov, que morreu a acreditar na existência da Inspiração, já se ria dos pobres de espírito que a achavam “antiquada.” Passados 40 anos, ainda ninguém inventou um vocabulário melhor para discutir o processo criativo. Talvez porque, como Edward Albee o disse, “A criatividade é magia; não a examinem demasiado perto.” Isto fere o racionalismo dos críticos; eles querem medidas e quantidades, datas e recibos, pontos cardeais e assoalhadas. O que eles querem saber é se o poeta escreve poesia no consultório, como William Carlos Williams, ou, como F. X. Enderby, sentado à sanita. Isso é objectivo, é concreto, é físico, é sórdido ao gosto contemporâneo. Mas limitar a linguagem da criatividade a isso é empobrecedor. Se se proibissem o uso de palavras como “acaso”, “vibrações”, “forças”, “impulsos”, das metáforas da gravidez, da mão e da reclusão monástica, de invocações a musas e entidades dentro de si ditando os livros, não haveria nada senão o anedóctico. O processo criativo cingir-se-ia a uma enumeração de tiques e rituais vazios, redundaria numa espécie de Behaviorismo, explicando todo o comportamento humano através de acções físicas e fingindo que essas coisas irritantes como a Metafísica e a Psicologia não existem. Jean-Paul Sartre só escrevia em cafés; Eça, Philip Roth e Virginia Woolf escreviam em pé; Nabokov escrevia em fichários que organizava em caixas; Wallace Stevens escrevia poesia em pedaços de papel enquanto caminhava; Edith Sitwell escrevia na cama; Joyce escrevia em papelão na cama de estômago para baixo; Steinbeck preferia escrever à mão com lápis; Barth escrevia ficção de segunda à quinta, ensaios à sexta e ao fim-de-semana tirava o barco da marina; Truman Capote não começava nem terminava livros às sextas-feiras; Anthony Trollope começava sempre a escrever às 05:30; Colette não começava a escrever enquanto não tivesse arrancado uma pulga do pêlo do seu buldogue, Souci; Gertrude Stein não escrevia durante mais do que 30 minutos de cada vez; Alexandre Dumas escrevia ficção com tinta azul, não-ficção com cor-de-rosa e poesia com amarela; Honoré de Balzac consumia cerca de 50 chávenas de café por dia; John Cheever escrevia em roupa interior.

Qual destas manias explica mais do que uma voz ditando informes instruções do além?

Acumulou-se um fardo de palavras que já não faz sentido para os nossos padrões modernos. Mas como rejeitá-las? Não poder falar do acaso, embora muito do que eu escreva não seja planeado; ter de fingir que planeio, quando vou atrás das possibilidades combinatórias do vocabulário; aceitar que cada frase é minha quando muitas vezes me surpreendo com o que escrevi; fingir que sei porque é que cada parte está no texto, quando na verdade muito é fruto de intuição, de um sexto sentido estético. Proibir isto ao escritor, impor-lhe um formato de horários (“escrevo das 10 à 1”) e quantidades (“escrevo diariamente 2000 palavras”), é uma paródia que simplifica o que é muito complexo.

Paradoxalmente, comicamente, os escritores que repudiam com veemência estes misticismos ainda estão para encontrar uma alternativa. Carlos Ruiz Zafón, por exemplo, diz todas as coisas correctas: “Ser escritor é um ofício, uma profissão. Não é uma prática da inspiração! Isso são tontices, mitos! É um trabalho como outro qualquer. Escrever é reescrever e reescrever, refazer, reconstruir e trabalhar. Fico ali todo o dia, muitas horas a dar voltas a fazer umas coisas e refazê-las. É um pouco como ser um arquitecto ou um engenheiro que está a tentar construir uma máquina complexa que tem de fazer algo. É um processo que leva meses ou anos de trabalho em cada um destes livros e neste imenso labirinto, este grande mecanismo de relojoaria em que quatro livros encaixam.” Mas frases depois põe-se a falar da ficção como uma entidade provida de vontade própria: “As histórias têm a sua própria razão interna, o seu próprio motivo pelo qual necessitam e têm de ser contadas. São elas que dizem ‘não, não, agora é a minha vez!’. Portanto, só quando começas a trabalhar nelas é que descobres qual a razão por que foi essa história e não outra. Normalmente é porque é algo que precisas de contar a ti mesmo e explorar. Agora estou neste momento. Suponho que nos próximos meses a história que tiver de ser contada virá ter comigo. Eu vou contá-la.” Mais valia ter dito que a Musa pára em casa dele de tempos em tempos com um romance embrulhado e atado por um laço bonito. Não teria sido menos incoerente.

Um dos meus livros favoritos acerca da escrita é Sobre Literatura e a Arte do Romance, a elegante antologia que Miguel Viqueira organizou a partir de ensaios de Torrente Ballester. É um oceano de observações lúcidas e convincentes sobre o processo criativo. Mas nessa exuberância há espaço para a contradição de página em página. “Porque o artista tende, ou a convencer-nos de que a obra de arte chega até ele como que caída do céu, transportada por mãos angélicas, imateriais, ou de que criá-la lhe custa sangue, suor e lágrimas,” escreveu GTB, dando a impressão de que não vai na cantiga do divino. Mas depois saiu-se com esta: “Todo o escritor experimentou a irrupção, no pequeno e íntimo ecrã em que as suas imagens se projectam, de um personagem já feito, constituído, que actua e fala sem que o escritor possa fazer mais do que converter-se em notário daquilo que vai vendo e ouvindo.” A respeito do seu romance Don Juan, confessou-se “vencido” pelo personagem Leporello.

A dificuldade do escritor que condena misticismos é não ter outra forma de verbalizar o que se passa dentro da cabeça quando está a escrever um livro. Manuel Jorge Marmelo, como tantos outros, esbarra contra a inadequação da linguagem: “À medida que [o livro] cresce, acaba por revelar o seu próprio caminho. Isto não é uma afirmação minimamente mística. Porque, de facto, a sensação que tenho é que, enquanto estou a escrever, acabo por servir de íman para uma série de coisas que andam à nossa volta, que estão no mundo, e para as quais me torno muito mais atento, e que acabo por incorporar no livro.” Quando Osvaldo Ferrari perguntou a Borges como é que um dos seus contos ou poemas começava, respondeu, “Começa por uma espécie de revelação.” Depois corrigiu-se: “Mas uso essa palavra de um modo modesto, não ambicioso.” Gilbert Sorrentino odiava este tipo de paleio; cioso do controlo absoluto do autor sobre a sua ficção, irritava-se com os escritores que dizem que os personagens começam a fazer coisas sozinhos. Isso era pecaminoso; o autor nunca, nunca perde o controlo; até quando o personagem aparenta ser livre, está lá o autor no final do processo para seleccionar e aprovar essas “liberdades”. A inteligência metaficcional de Névoa, de Unamuno, e de Uma Caneca de Tinta, de Flann O’Brien, advém de o autor jogar com esta ilusão. Os escritores que acreditam mesmo nessa liberdade, para Sorrentino, simplesmente confundem as regras do jogo com a realidade; é por isso insultuoso dizer que a “arte é um processo misterioso que se move por si mesmo” Ter-lhe-ia feito espécie Tomaz de Figueiredo, segundo o qual foi Clarinha, a protagonista de A Gata Borralheira, quem baptizou o livro. “Só este nome eu podia dar ao romance. As personagens, quando não de palha, quando verdadeiramente de carne e osso, quando alumiados por uma alma, impõem-se ao romancista, seu médium, guiam-lhe a pena.” E eis Vilma sobre o pai, João Guimarães Rosa: “Parece talvez absurda esta perseguição ao autor pelo próprio personagem, ou pela própria estória, mas a criação surge totalmente envolta no elemento de mistério, e é este que lhe empresta encanto e força.” Sorrentino recusava-se a aceitar isso; é o escritor quem escreve, bolas, não uma entidade mágica no seu interior. Esta reprovação torna ainda mais especial o facto de ele incidir no mesmo vício. “Acontecem coisas quando escreves que não compreendes, não compreendes o que estás a fazer. Não quero dar uma de místico acerca disto.” Tal como Borges, autocorrigiu-se por lhe faltar uma linguagem alternativa.

Não há actualmente outro escritor que pratique o discurso místico-genial com mais afinco do que John Banville. Quem ouvir as entrevistas gravadas dele vai-se apercebendo de um léxico coerente: “misterioso”, “milagroso”, “mágico”, “transcendental”, “sonho”. Um dos lugares-comuns das suas entrevistas é a ideia de que há 2 Banvilles: o que escreve; e o do dia-a-dia. Quando lhe perguntaram de onde é que surgiu a história para Luz Antiga, respondeu do único modo que sabe: “Oh, não faço a menor ideia. O problema em fazer-se uma entrevista é que a pessoa que escreveu a história deixava de existir todos os dias quando eu me levantava da secretária.” Noutra entrevista afirmou que não se consegue lembrar das frases que escreveu “porque outra pessoa qualquer as escreveu; a pessoa sentada à mesa de jantar a fingir ser humana com um copo de vinho na mão não é a pessoa que está sentada à secretária a escrever.” Banville é um caso fascinante porque, tal como Sorrentino, ele quer evitar a mistificação; numa entrevista gozou com o cliché do escritor a quem os livros são “ditados” por uma força externa e afirmou que “tento evitar o elemento místico na arte”. Mas tal como Sorrentino, ele tem consciência de que comete o mesmo lapsus linguae. Um dia, repetindo a cartilha dos 2 Banvilles, interrompeu-se: “Fico sempre preocupado em falar assim porque soa a místico, mágico ou religioso ou parecido e não é isso.” Este é um momento notável: Banville é um dos maiores romancistas vivos; é ímpar a construir frases; tem um vocabulário enorme – e mesmo assim espalha-se quando tem de explicar a criatividade; o seu domínio sobre a linguagem vai-se abaixo, falha a articulação, e para comunicar tem de empregar o léxico que reprova. É um momento maravilhoso de vulnerabilidade. Eu não trago estes exemplos para me comprazer com a incoerência destes escritores, por quem tenho estima; faço-o para demonstrar a complexidade e transversalidade deste fenómeno. Se os escritores não querem dar uma de místico, o que é que os impede? Porque é que resvalam tão facilmente para dentro deste tipo de discurso? Nestes preciosos momentos mostram como habitam o mesmo estado de confusão que todos nós.

A Musa está viva e bem viva; a Inspiração ainda anda por aí; o Íon de Platão não está ultrapassado; a hierarquia poética de Tomé Correia, pondo no topo a verdadeira poesia emanando de Deus, ainda contém a sua verdade. Talvez não sejamos tão modernos quanto pensamos. Até Banville se vê obrigado a conceder à arte “um elemento místico que não é místico.” Se eliminássemos os escritores que não incorrem no pecado de se expressar assim, quem restaria? A filósofa Mary Midgley, em The Myths We Live By, lamentou o hábito de se declarar a morte das coisas nos jornais. “Aqui, simplesmente reportas a morte de algo: Arte, ou Poesia, ou História, ou o Autor, ou Deus, ou Natureza, ou Metafísica ou seja lá o que for, publicas-lhe o obituário e depois esqueces-te disso.” Esta é uma prática idiota, explica Midgley, porque “ideias proeminentes não podem morrer enquanto os problemas que nasceram dentro delas não forem resolvidos.” Estas ideias não são pragas que se possa matar “com o insecticida certo.” A Musa, a Inspiração, o Génio do Romantismo, podem ter passado à história, mas a realidade dia-a-diária comprova que os escritores continuam a precisar de símbolos para discutir Arte e Criatividade. Uma postura genuinamente intelectual na era da técnica seria averiguar o porquê.

Aristóteles disse que o filósofo deveria ser um “amante de histórias” (philomythos). Platão foi um exemplo disso: ele fazia filosofia a partir de personagens, parábolas, alegorias. Os diálogos dele são ficções, histórias, enredos. Jesus Cristo era outro amante de histórias. A filosofia e a religião são elas mesmas histórias, modelos de realidade que contamos uns aos outros para impor sentido ao mundo. Não são a realidade em si; a realidade que tentam transmitir é demasiado fugidia para isso; por isso é que profetas e filósofos têm de contar histórias. Aliás, a etimologia latina de mito e narrativa é a mesma. Parece-me que a criatividade também precisa de filómitos. Falar-se de criatividade é um pouco como coscuvilhar no próprio inconsciente; nunca o podemos fazer directamente, temos de inventar histórias, temos de transformar a criatividade numa história contável. O que ouvimos dos escritores são boatos sobre como a criatividade funciona, não a coisa em si. Talvez mais do que isso seja impossível. A criatividade dá aos escritores as ferramentas para criar largos frescos da sociedade, imaginar o futuro, ressuscitar o passado com uma miríade de detalhes, dar voz e consciência a animais e objectos e mortos, imaginar como pessoas de outras etnias, culturas, sexos falam e pensam, descrever o concreto e filosofar sobre o abstracto. Só não ajuda o escritor a explicar como é que ela lhe permite realizar todas estas complexas operações. Talvez seja por esse motivo que os escritores encenam estes autos delirantes, com os seus próprios dramatis personae (Vozes, Impulsos, Intuição, Imagens, Forças) e enredos e conflitos (quem vai vencer: eu ou o personagem? Vou-me sujeitar ao fantasma?) e suspense (será que a Musa vai chegar a tempo do prazo do concurso?) e reviravoltas e desenlaces. O que eu quero dizer é que, para se falar da criatividade, é preciso usar linguagem criativa.

“Quem mandará,” perguntou Tomaz de Figueiredo, “quem manda, na mão que escreve? A inteligência, a vontade? Ai do romancista só inteligente, ainda mais ai dele, quando a vontade é que manda, rectilínea…” Talvez um dia a ciência saiba explicar o que é a criatividade e porque é que certas metáforas, expressões e palavras reaparecem nas bocas de homens e mulheres com os temperamentos e biografias mais variados para elucidar o acto criativo. Eu não sei explicar o porquê, mas é no limiar da compreensão desse acto que obras-primas têm nascido. Deste conhecimento imperfeito nascem as coisas mais próximas da perfeição que há. E são feitas por pessoas que vivem na mesma humana ignorância e contradição que todos nós. Isso é deveras milagroso.